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BIOGRAFÍA
Estudia Psicología en la Universidad Católica del Perú, Cine en el Instituto Italiano de Cultura y Fotografía en el Centro del Video y la Imagen (Madrid, 1989), año en que comienza a dedicarse a la fotografía.
Es profesor de Fotografía en la Universidad de Lima (1990-1993), en el Instituto Gaudí (Lima, 1993-1997) y en el Centro de la Fotografía, ahora Centro de la Imagen de Lima, desde 1999 y del cual fue fundador y director hasta julio de 2022.
Participa en la 6ta Bienal de La Habana (Cuba, 1997), Bienal de Lima (Perú, 1997, 1998 y 2000); Primavera Fotográfica de Cataluña en 1998; PhotoEspaña 1999; 49º Bienal de Venecia (Italia, 2001); Polyptychs en el CoCA Center on Contemporary Art de Seattle (EE UU, 2007); Dialogues en el MOLAA, Museum of Latin American Art de California (EE UU, 2009); Mois de la Photo 2010 en París (Francia); Bienal de Fotografía de Daegu (Corea del Sur, 2014); Pabellón peruano de la Bienal de Arquitectura de Venecia (Italia, 2016), donde reciben mención especial como Pabellón nacional; Arco Lisboa Portugal, 2017; ArteBa Focus Buenos Aires, Argentina 2017; ARCO 2019 en la selección oficial de Perú país invitado; Buenos Aires Photo 2019; Festival de Fotografía en Noorderlicht Photo en Países Bajos; Paris Photo 2019; Zona Maco México 2020 con un solo show; Cien del MUAC, México, 2021; Festival de Vannes 2022, Francia; The Armory Show 2022, Nueva York; Off Screen, París, 2022; Direct Contact: Cameraless Photography Now en el Eskenazi Museum of Art en Indiana, USA, 2023; Festival Sans Frontière, Francia, 2023; Pinta Parc, Lima, 2023; Rencontres de la Photographie d’Arles 2023; Paris Photo 2023; Amazonia: A biocreativity Hub, IDB Cultural Center Washington DC, 2024. Fue elegido en el Concurso curatorial para representar al Perú en la Bienal de Arte de Venecia 2024. Participa en Photo London 2024; Donggang International Photo, Corea del Sur, 2024; ArteBa 2024; El dorado, en Museo Amparo, Puebla, México y Art Basel Miami 2024 con la galería Rolf Art.
Sus exposiciones individuales son: Deseos, Temores y Divanes (Lima, 1990); Fotografías (Lima, 1992); Continuum (Lima, 1994); La Nave del Olvido (Lima, 1996, París, 1997 y Barcelona, 1998); Temps Rêvés (París, 1998); Ciudad Luz (Lima, 2000); Devenir (Guayaquil, 2003 y Santiago, 2004); El Último Viaje (Buenos Aires, 2004); Antológica (Lima, 2004); Entre Tiempos (Lima, 2005); Ambulantes (Londres, 2007); Obra reciente (Miami y Lima, 2011); Sutil Violento (Lisboa, 2011); Amazogramas (Lima, 2014; Dina Mitrani Gallery Miami, 2015; Festival Internacional Valongo, Sao Paulo, Brasil, 2016; Galería Parque Rodó en Montevideo, Uruguay, 2016); Amazonía (Galería Rolf Art, Buenos Aires, Argentina, 2018); Amazogramas (Art Museum of the Americas - AMA, Washington, Estados Unidos, 2018-2019); Amazonía (Casa de América, Barcelona, España, 2019); Cuerpos develados (Galería El Ojo Ajeno, Lima, 2021); Océanos (Penumbra Foundation, Nueva York, 2022); Ver por contacto. Fotogramas 2014-2024 en el Espacio Germán Krüger del ICPNA de Miraflores, Lima.
Participa en exposiciones colectivas y ferias de arte en Europa, Estados Unidos, Sudamérica y Asia. Obtiene el primer premio en el Concurso Imagen del Perú, organizado por Unión Latina en 1991 con la serie "Lima la de ayer, la de mañana"; el tercer premio en el Concurso Amor y Muerte, organizado por el Centro Latinoamericano de Munich, Alemania en 1997 y una residencia de artista en la Cité Internationale des Arts en París, Francia durante 1997 y 1998. En 2010 gana el premio Petrobras 2010 en Buenos Aires, Argentina.
Su obra forma parte de la Maison Européenne de la Photographie en París; Fine Arts Museum of Houston; MOLAA Museum of Latin American Art de California; CoCA Center on Contemporary Art de Seattle; Lehigh University Art Collection; MUAC-UNAM en México; MALI - Museo de Arte de Lima; Museo de San Marcos en Lima; Fundación América en Santiago de Chile; Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam de La Habana; Fototeca Latinoamericana FOLA de Buenos Aires; Colección Hochschild; Colección Jan Mulder, Colección La Riviere; Colección Quattrini, entre otras.
Ha participado como conferencista, profesor y revisor de portafolios invitado en los Talleres Nacionales de Chile, Santiago 2014 y Valparaíso 2015; PhotoEspaña 2009, 2011 en México y Guatemala; Forum Latinoamericano de Fotografía de Sao Paulo en 2007, 2010, 2013 y 2016; Encuentros Abiertos de Fotografía de Buenos Aires, Argentina en 2002, 2004, 2006 y 2008; Centro Andaluz de la Fotografía en Almería, España en 2008; École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, Francia en 2005, 2006, 2007, 2010 y 2012; Foto América Chile 2006; FotoFest 2002; entre otros.
Fue codirector de la Bienal de Fotografía de Lima (2012-2014) y de Lima Photo (2010-2019), feria especializada en galerías de fotografía. Fue coeditor de la revista CDI del Centro de la Imagen y de Sueño de la Razón, revista latinoamericana de fotografía.
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VER POR CONTACTO
FOTOGRAMAS 2014-2024
2 de abril al 23 de junio del 2024
ICPNA Miraflores, Lima-Perú
01. A lo largo de su carrera –pronto cuatro décadas de trabajo ininterrumpido–, Roberto Huarcaya se ha caracterizado por una profunda curiosidad técnica, estética, conceptual y escenográfica que lo ha llevado a explorar diversas técnicas de producción de imagen (fotografía, fotogramas, cianotipo), formatos fotográficos (cámara de placas, estenopeica, panorámica), regímenes visuales (documental, ficcional, experimental) y estrategias expositivas (foto-instalación, foto-texto, foto-objeto). Huarcaya pertenece, por ello, a una generación de fotógrafos que, durante las últimas dos décadas del siglo XX –como mostró Alejandro Castellote en la exposición Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana 1991-2002–, revolucionó el lenguaje fotográfico en nuestra región, emancipándolo de las ataduras que lo sometían al ideal de objetividad del “régimen documental”. En tal sentido, como se puede constatar en proyectos como Nacimiento-muerte (1994), Espacios soñados (2001) o Estenopeicas (2016), la obra de Huarcaya se presenta como una reflexión en acto, a través de un hacer artístico híbrido, sobre las múltiples posibilidades que el medio fotográfico, liberado de sus restricciones representacionales, nos ofrece para pensar visualmente la complejidad del mundo que habitamos.
02. Esta curiosidad lo llevó a interesarse, hace ya más de una década, en uno de los procesos fotográficos originales (entendiendo este término como inicio en el tiempo y como fundamento ontológico): el fotograma. Esta técnica conserva solo los aspectos que son inherentes, en palabras de Rosalind Krauss, a “lo fotográfico” y que, por tanto, son imprescindibles para generar una imagen escrita-con-luz: una fuente de luz, una superficie fotosensible y un objeto. La lista de “fotográmafos” que han experimentado con este proceso alternativo, como se le suele calificar para diferenciarlo de los procesos fotográficos “normales” (straigth), es larga: desde pioneros como John Hershell y Anna Atkins, pasando por vanguardistas como László Moholy-Nagy y Man Ray, hasta contemporáneos como James Welling y Liz Deschenes. Los fotogramas realizados por Huarcaya son herederos, por ello, de una larga tradición de producción de imágenes basadas en objetos (object-based images) fundada en un minimalismo tecnológico posicionado a contracorriente de las tendencias tecnófilas actuales, las que, menospreciando el savoir-faire artesanal, celebran la continua aparición de dispositivos automatizados de producción de visualidad.
03. La exposición antológica Ver por contacto. Fotogramas 2014-2024 muestra la realización de dicho programa ético-estético. La exposición reúne una selección de fotogramas de mediano y de gran formato (“monumentales”) producidos por Huarcaya a lo largo de la última década recurriendo a distintas técnicas (cianotipo, marrón de Van Dyke, etc.) en diferentes regiones del territorio peruano: desde las costas del Pacífico hasta los bosques de la Amazonía pasando por las montañas de los Andes. De tal manera, a medio camino entre la fotografía experimental, el land art y la instalación Ver por contacto. Fotogramas 2014-2024 propone una experiencia inmersiva, transitiva y performativa que invita a los espectadores a desplazarse entre los cuerpos de las imágenes expuestas, a contemplar sus colores, texturas y contrastes, a recorrer sus formas, a viajar con sus rayos de luz y zambullirse en sus agujeros negros, en fin, a utilizarlas como superficies de proyección imaginaria y a fundirse en los universos que abren, interrogando gracias a ello nuestra forma habitual de (re)presentar, de aprehender y de ser en el entorno que habitamos.
04. En sus procesos de creación, Huarcaya congrega elementos heterogéneos (luz, polvo, agua, plantas, animales, insectos) en superficies fotosensible para suscitar el advenimiento de imágenes-huellas (índices). Esta forma de trabajar, en la que las relaciones de fuerza entre los materiales, las circunstancias, el artista y sus colaboradores son orgánicas –rizomáticas diría Gilles Deleuze– expresa el reconocimiento del carácter incierto de la existencia. La obra con fotogramas de Huarcaya reivindica un trabajo artesanal y experimental que reconoce la idiosincrasia del tiempo y del espacio, que admite la resistencia de la materia y que acepta la irreductibilidad de la experiencia. Huarcaya opera entonces como un médium que, en palabras de Hartmut Rosa, acoge la indisponibilidad del mundo. Esta actitud de humildad se distancia de la posición de poder que el hombre moderno se ha arrogado en y sobre el mundo, devolviéndole al cosmos, a través de la fuerza simbólica y performativa del arte, algo de la agencia que la cultura occidental, marcada por una ontología naturalista y una política reificante –en palabras de Philippe Descola y Axel Honneth, respectivamente–, le ha negado. Por ello, el interés que Huarcaya muestra por el fotograma es crítico-creativo, y no puede reducirse a un mero fetichismo de la técnica o a una simple mercantilización de la estética.
05. Al hacer obra Huarcaya siempre ha buscado dispositivos que sean capaces de solucionar plásticamente necesidades conceptuales. Así, por ejemplo, en Deseos, temores y divanes (1990), Continuum (2004) o Campos de batalla (2010-2011) recurre a estrategias como la teatralización, la instalación o la visión panorámica para pensar artísticamente aspectos fundantes de nuestra experiencia como la diferencia entre la consciencia y el inconsciente, la vida y la muerte o la memoria y el olvido. En esta línea filosófica, la decisión de incorporar el fotograma como medio (en sus dos sentidos: como vector de pensamiento y como espacio vital) proviene de la necesidad crítica y de la búsqueda creativa que lo conducen a abordar la problemática que anima su trabajo actual –la diferencia entre el animal humano y su entorno– a través de una forma de percepción que se desmarque de los códigos de representación que el aparato fotográfico heredó de la metafísica idealista y de la imaginería perspectivista, y que lo convirtieron en un operador eficaz del liberalismo económico, del positivismo científico y del colonialismo geopolítico durante la modernidad en Occidente. Por ello, la obra actual de Huarcaya vehicula un cuestionamiento político a la posición de poder que el fotógrafo ocupa desde 1839 en el proyecto imperial de la sociedad capitalista.
06. En tal contexto, los rasgos de los procesos de trabajo de Huarcaya (experimentales, inmersivos, heurísticos), así como las características de sus fotogramas (monumentales, abstractos, objetuales), llevan al extremo el programa crítico propuesto por Vilém Flusser para resistir a la automatización tecno-capitalista de la vida: no solo ir contra las reglas del aparato fotográfico, sino abandonarlo completamente. En esta línea, los fotogramas posibilitan una forma de percepción que no emana del programa tecnocientífico de la cámara y que no pone, por tanto, la realidad a distancia, escapando gracias a ello a la fractura entre sujeto y objeto que ha sido utilizada por el pensamiento extractivista para poner el mundo al servicio del ser humano. Por el contrario, el campo de experiencia y de pensamiento abierto por los fotogramas nos invita a ir al encuentro de lo que percibimos. Este ver que prescinde del aparato fotográfico no es puramente óptico, sino que subraya más bien su dimensión háptica. Es, por ello, un “ver por contacto”. El modo de ser en el mundo de los fotogramas resulta de un proceso de producción de imágenes en el que la proximidad, la interacción, la complicidad, el vínculo corporal, material, físico, espacio-temporal, con aquello que se fotografía es fundamental. Debido a esta intimidad, este “ver por contacto” solo es posible si se realiza reconociendo, respetando y considerando la idiosincrasia del otro –aquel o aquello que es mirado e imaginado– con cuidado (care). El “ver por contacto” no es otra cosa entonces que la expresión de un pensar empático, es decir, un “ver con-tacto”. El fotograma nos invita así a reconsiderar la manera en que tejemos nuestras relaciones con el mundo que habitamos.
Alejandro León Cannock
Curador
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